Французский классицизм

Другая информация » Французский классицизм

Ещё в 1600 году королю Генриху IV впервые рассказали о живущем в провинции талантливом поэте по имени Франсуа Малерб (1555–1628). Король хотел бы видеть его при дворе, но опасался, что, если приглашённый поэт ему не подойдёт, зря придётся потратиться на дорожные расходы. Двор первого из Бурбонов был поставлен много скромнее, чем у его внука Людовика XIV. Всё же в 1605 году с оказией Малерб прибыл в Париж и был представлен ко двору. В этот момент король собирался отправиться в провинцию Лимузин, чтобы усмирить местную знать. Малерб откликнулся на это событие “Молитвой за короля, отбывающего в Лимузин”:

Пред грозным именем склонятся замки в страхе,

И стены и врата окажутся во прахе,

Посты сойдут с бойниц, тревожный минет час,

Оралом станет меч – такая роль достойней,

Народ, измученный жестокой долгой бойней,

Заслыша барабан, пойдёт в беспечный пляс.

Распутство и грехи в эпохе новой сгинут,

И сластолюбие и праздность нас покинут,

Немало из-за них мы претерпели бед.

Король достойнейших вознаградит по праву,

Всем доблестным вернёт заслуженную славу,

Искусства возродит, лелея их расцвет.

(Пер. А.Ревича)

Государь дарует мир, а вместе с ним новое достоинство человеку. Роль поэта – превозносить деяния монарха и давать урок его подданным. Возникает поэзия обобщённых, грандиозных образов: склоняются не люди, а замки, шествуют пороки и добродетели. Рождается стиль ораторской громкой речи, за который Малерба восславит главный теоретик французского классицизма Никола Буало:

Гармония склоняется перед разумом – это не столько похвала, сколько программа. Она касается как частностей, так и общих установлений: от запрета на перенос фразы со строки на строку – анжамбемана, нарушающего плавное течение стиха, до требования чистоты слога. Малерб освобождает язык от неясных и грубых выражений, ограничивает употребление неологизмов и слов греческого происхождения (любимых поэтами Возрождения). Говорят, что на смертном одре он очнулся от последнего забытья, чтобы упрекнуть ухаживающего за ним человека за не вполне французское слово.

Само имя Малерба стало нарицательным для того, кто оказался способен образовать, очистить язык поэзии, стать певцом государственной идеи и национальной славы. В России А.П. Сумароков скажет о М.В. Ломоносове: “Он наш Мальгерб...” (французское написание фамилии – Malherbe).

Однако, говоря: “Его признали все…”, – Буало преувеличил. При жизни Малерба двор ещё не победил безусловно: королю приходится подавлять остатки феодальной вольницы, а его поэтам – противостоять эстетическому и нравственному вольнодумству, так называемому либертинажу. Лидер либертинов Теофиль де Вио (осуждённый за свой сборник 1622 года и умерший в изгнании) был готов оценить Малерба, но настаивал: пусть каждый пишет по-своему. Он отказывался “чистить” стиль, добиваясь его ясности, и утверждал своё право сохранить ощущение трудной, подчас смутной мысли. В своей стилистике поэты этого направления порой напоминали о языке Рабле, порой же забегали вперёд, воспевая странное и живописное, как это делал Сент-Аман, едва ли не первый певец одиночества и таинственных руин. Отношение к природе, исполненное переживания таинственного и изящного, роднит Сент-Амана с современной ему прециозной (от фр. precieux – драгоценный, жеманный, вычурный) традицией.

Двору, культура которого ещё не сложилась, противостоит салон с его этикетом, в котором властвует культ изысканной условности – прециозности. Центр этой культуры – салон (l’hotel) маркизы де Рамбуйе, начавший своё существование в 1610 году, когда, сославшись на болезнь, маркиза покинула двор. Салон посещают все, в том числе и Малерб, но там свои моды и свои законодатели. Ценится остроумный экспромт, облечённый в форму мадригала и эпиграммы. Есть свой классик – Винсент Вуатюр, заполняющий стихами альбомы прециозных красавиц. Альбом – это форма существования салонной поэзии. Таков “Венок Жюли”, дочери маркизы де Рамбуйе, посвящённый воспеванию цветов. Каждый цветок и каждый оттенок цвета значимы, ибо на их языке говорит любовь.

Прециозная литература знает не только малые формы. Одним из самых известных её памятников является роман Оноре д’Юрфе “Астрея” (первый том опубликован в 1607 году, последний, пятый, в 1627-м, через два года после смерти автора). “Астрея” продолжает традицию ренессансного пасторального романа и в какой-то мере родную для Франции куртуазную традицию. Действие у д’Юрфе совершенно условно отнесено к V веку и якобы происходит в тогдашней римской провинции Галлии (то есть на территории современной Франции). Возвышенная любовь Селадона подвергается жестокому испытанию пастушкой Астреей. Их имена стали нарицательными для идеальных влюблённых. Впрочем, не только их имена, но и способ изящно-иносказательного переименования предметов. Чтобы они не казались слишком грубыми, говорят не “глаза”, а “зеркала души” или “рай души”, не “нос”, а “врата мозга”, не “рубашка”, а “вечная спутница живых и мёртвых”, и даже солнце именуется “светильником дня”.

В салоне царят игра, остроумие, неожиданность. Мемуарист сохранил рассказ о любви маркизы де Рамбуйе поражать своих друзей сюрпризами. Скажем, на некоторое время занавесить какое-нибудь окно, чтобы однажды вдруг подвести к нему и поразить видом будто во мгновение ока возникшего в парке причудливого здания. Подобный стиль поведения и речи уже с 1620-х годов порождает множество пародий. Самая известная из них, положившая конец культу прециозности, – комедия “Смешные жеманницы” Мольера.

Наступление на салон в области культуры возглавил Арман Жан дю Плесси, кардинал де Ришелье (1585–1642), создатель французского абсолютизма и – шире – принципов современного государственного мышления. Считается, что именно Ришелье ввёл в употребление в качестве политического термина понятие “родина” (patrie). С 1624 года он возглавляет совет Людовика XIII и оказывает решающее влияние на короля. Репутация Ришелье у потомков во многом зависит от популярных исторических романов, где он – совсем не без основания – выступает в качестве коварного интригана. Однако его роль разнообразна и огромна, а у своих современников он вызывал отнюдь не только страх. В одном из частных писем Малерб писал: “Вы знаете, что я не льстец, но клянусь Вам, что в этом кардинале есть нечто такое, что выходит за общепринятые рамки, и если наш корабль всё же справится с бурей, то это произойдёт лишь тогда, когда эта доблестная рука будет держать бразды правления”.

Ришелье посвятил себя собиранию сил для осуществления сильной, единой государственности в форме абсолютной монархии. Подавляется любая оппозиция, но прежде всего исходящая от противящегося власти короля дворянства, в том числе и самого высшего, вплоть до принцев крови. Карается своеволие в его любой форме – от дуэли до мятежа. В 1626 году, пренебрегая просьбой герцога Монморанси, казнят его родственника-дуэлянта, а спустя ещё шесть лет Монморанси и сам был казнён за то, что поддержал мятеж, поднятый братом короля Гастоном Орлеанским.

Та же централизация происходит и в сфере культуры. Накануне вступления в войну с Испанией учреждается официальная “Газета” – положено начало периодической печати в борьбе за общественное мнение.

10 февраля 1635 года учреждается Академия с целью создать словарь французского литературного языка и тем самым установить единую норму. Одно из её первых громких деяний – спор вокруг “Сида”. Во всём властвует одна – центростремительная – тенденция.

Однако вслед за почти одновременной смертью Ришелье и короля в этом процессе наступает пауза. Годы малолетства Людовика XIV чреваты смутой: крестьянскими восстаниями, Фрондой (1648–1652) сначала городов, а затем принцев, забывших уроки Ришелье. И всё-таки его наследник и ставленник кардинал Мазарини помог Анне Австрийской удержать власть в руках её сына. Мазарини умер в 1661 году, в тот момент, когда Людовик пожелал и смог править самостоятельно.

Французский Ренессанс не был отмечен расцветом театрального искусства. Предпринимались попытки создания новой драмы, играли первые профессиональные труппы, но усилия поэтов и актёров остались разрозненными. Народ по-прежнему предпочитал средневековые фарсы. Власть прошлого ощутимо проявляла себя и в том, что в Париже корпорация ремесленников Братство Страстей Господних владела монополией, полученной для постановки мистерий ещё в 1402 году, а также и единственным театральным зданием. Возведённое в 1548 году на месте дворца герцогов Бургундских, оно называлось Бургундским отелем. Его вынуждены были арендовать у Братства и французские исполнители фарсов, и заезжие итальянские труппы. Здесь же с 1625 года начинает играть труппа, возглавляемая талантливым актёром Мондори. В 1630 году она получает право называться “актёрами на постоянной службе короля” и нередко выступает в королевском дворце. В 1634 году Мондори обосновался в зале Маре, предназначенном для игры в мяч. Название зала (дословно – “болото”, по названию района, обитаемого беднотой) становится именем второго парижского театра.

Во время гастролей в Руане в 1629 году к Мондори обратился молодой местный юрист и предложил комедию “Мелита, или Подмётные письма”. Пьеса понравилась своей серьёзностью, изяществом языка и была поставлена. Юрист переехал в Париж, где продолжил писать для театра. Так во Франции родился великий драматург Пьер Корнель (1606–1684). Начав с комедий, он прославит себя как автор трагедий. Первым его опытом в этом жанре была “Медея” (1635). Сюжет греческого мифа, не раз использованный античными драматургами, казалось бы, вполне мог способствовать успеху в эпоху, когда античный образец всё более приобретает достоинство непререкаемого закона. Однако не “Медее” Корнеля суждено было стать событием, памятным в истории мирового театра, а его второй трагедии – “Сид” ( Титульный лист прижизненного издания трагикомедии П. Корнеля «Сид». 1666 г.), поставленной 7 января 1637 года с Мондори в заглавной роли. ( Иллюстрация к трагедии П.Корнеля «Сид». Издание 1905 г. Париж)

Сюжет этот не античный. Он принадлежит испанскому героическому эпосу, повествующему о подвигах Родриго Диаса (XI в.), прозванного его поверженными врагами – маврами – сидом, то есть господином.

Отступая от античности, Корнель обращается к эпосу не французскому, а испанскому, что может показаться странным в момент, когда соперничество двух государств обернулось их военным противостоянием. Как раз в 1637 году над Парижем нависает угроза захвата врагами. При французском дворе сильной происпанской партии, возглавляемой супругой Людовика XIII Анной Австрийской, дочерью короля Испании, противостоит кардинал Ришелье. В “Сиде” он едва ли был удовлетворён сюжетным выбором. Современники полагали, что именно он стоял за кулисами дискуссии, последовавшей за постановкой и обидевшей Корнеля, хотя первоначально Ришелье оценил Корнеля и ввёл в круг приближённых к себе литераторов. Впрочем, подозревали, что кардиналом руководили не политические соображения. Ришелье сам писал пьесы и мог почувствовать себя уязвлённым успехом постановки, после которой во французском языке появилось новое выражение: “Прекрасно, как “Сид””.

Что поразило первых зрителей пьесы? Зачем, создавая новую французскую трагедию, Корнель остановил свой выбор на испанском материале? Во всяком случае не для того, чтобы подражать. Скорее для того, чтобы освободиться от современного испанского влияния, от приверженности идеалам плаща и шпаги. Ведь и сюжет своей трагедии Корнель взял не непосредственно из эпоса, а из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро о юности Сида (1618). Историю юношеской любви Корнель истолковал в духе “героической страсти”, побуждающей к подвигу. Как будто самим испанцам он напоминает о временах, когда герой руководствовался чем-то более высоким, чем понятие личной чести.

С первых сцен пьесы Корнель блестяще осуществил основной сюжетный принцип классицистической трагедии, известный как вершинность конфликта, когда в действие вынесены лишь заключительные моменты в отношениях персонажей, их непосредственное противостояние, поединок сильных характеров. Это условие обеспечивает событиям напряжённость, речи – ораторскую значительность, а всей трагедии – тон высокого героизма.

Явлению героя в “Сиде” предшествует обмен мнениями о нём, обещание ему счастья и неожиданный трагический поворот событий.

Сначала из беседы Химены, дочери графа Гормаса, с её воспитательницей Эльвирой мы узнаём, что граф не против брака Химены с доном Родриго, влюблённым в неё и любимым ею. Затем следует столь же краткая параллельная сцена между королевской дочерью – инфантой – доньей Урракой и её воспитательницей. Такого рода беседы с наставником, наперсником, другом будут обычным в классицистическом театре приёмом психологизма. Монологи (подобные тем, что произносил в зал шекспировский Гамлет) показались бы теперь неестественными, нарушающими главный закон искусства – правдоподобие. Он считается соблюдённым, если герои говорят не в пустое пространство, а исповедуются близкому человеку.

Инфанта также влюблена в Родриго, но, увы, он не королевской крови, а значит, ей остаётся принести своё чувство в жертву будущему союзу Родриго и Химены: “Мне слаще всех надежд – знать, что надежды нет” (I, 2; пер. М.Лозинского). Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его достоинства, и не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Родриго, пока ещё ничего не свершившего.

Счастливое течение событий прерывается в третьей сцене. В качестве воспитателя наследника первый король Кастилии дон Фернандо, ведущий успешное отвоевание испанских территорий у мавров, избрал отца Родриго – дона Диего, славного прошлыми подвигами, но под грузом лет уже утратившего физическую доблесть. Этим выбором оскорблён отец Химены граф Гормас, нынешний защитник королевства. Вся сцена представляет собой обмен высокомерными репликами, завершающийся тем, что граф даёт пощёчину дону Диего. Нанесено страшное оскорбление, перечёркивающее всю прежнюю жизнь, отнимающее честь не только у того, кто получил пощёчину, но у всего рода, к которому он принадлежит.

Только теперь и является на сцене Родриго, встреченный отчаянным вопросом отца: “Родриго, храбр ли ты?” Ответ исполнен горячности и гнева: “Я бы не ждал с ответом, // Не будь вы мой отец”. У Родриго есть случай доказать своё достоинство. Тяжесть предстоящего испытания для него не в том, что вызов предстоит бросить прославленному подвигами бойцу, а в том, что победа для Родриго будет означать крушение любви. Однако выбор им сделан со всей непреклонностью:

Не всё ль равно, раз оскорблён отец,

Что оскорбившим был отец Химены!

Этими строками завершается первое действие, в котором столкнулись любовь и честь. Мщенье – другого пути для Родриго нет. Он вызывает графа на поединок и убивает его. После этого и у Химены нет иного пути, как требовать казни для убийцы отца, хотя она не в силах забыть, что убийца – тот, кого она любит. Король не склонен удовлетворить её желание, ибо – это ясно всем – граф сам дал повод для праведного возмездия. Он не только оскорбил дона Диего, но, отказываясь принести извинения, пошёл против воли короля, который вынужден был напомнить о своём значении, прибегая к распространённой метафоре: государство – тело, голова которого – правитель (II, 6). Если продолжить метафору, все подданные короля подобны отдельным частям тела, которым не пристало своевольно нарушать гармонию и здоровье целого.

Во имя общего блага король обещает вершить справедливый суд и требует разыскать Родриго. Их встреча произойдёт лишь в четвёртом действии, когда перед королём предстанет не дерзкий юноша, а великий герой, новый защитник отечества.

А пока что в течение всего третьего действия продолжается борьба любви и чести. Родриго добровольно приходит в дом Химены, чтобы подставить грудь под остриё клинка. Химена отказывается свершить мщение, говоря: “Я обвинитель твой, но я не твой палач”.

Взаимная игра благородных чувств связывает и разъединяет героев. Если первоначальная ссора была спровоцирована из-за тщеславия отцов, то противостояние детей разворачивается как конфликт нравственных ценностей, равнодостойных, но непримиримых. Прекрасны и любовь, и честь, но одна требует, чтобы другая была принесена ей в жертву. Вместе им не дано осуществиться. Ценность жертвы определяется достоинством того, чем готовы поступиться. И любовь, и честь – неотъемлемые качества достойной личности. Забвение любой из них – позор и крах. Именно так отвечает Родриго отцу, пытающемуся примирить его с утратой любимой: “Честь у мужчин одна, возлюбленных так много! // Любовь забыть легко, но честь нельзя никак”. – “Бесчестье равное волочит за собой // Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой”.

Не умаляя своего достоинства, а вознося его на новую героическую высоту, пытается Родриго найти выход из трагической ситуации. Единственное, чем он безусловно готов пожертвовать, это собственной жизнью. Он явится перед королём не ранее чем во главе нескольких сотен храбрецов спасёт Севилью от нежданно явившегося у её стен войска мавров. Их пленные вожди и будут первыми, кто обратится к своему победителю Сиду. Если прежде единственным подвигом Родриго был поединок с графом Гормасом, то Сид доказал, что способен занять место графа в качестве национального героя и даже превзойти его. Тем самым искуплена вина за поединок в глазах короля, но не в глазах Химены.

Любовь продолжает бороться с честью, не в силах ни победить, ни уступить. Химена не боится обнаружить свою любовь, но во имя её она не может пожертвовать честью, ибо это означало бы и конец любви: любить способен только достойный человек, следующий законам чести. Таков трагический парадокс, представший у Корнеля в небывалой новизне, демонстрируя неизвестную ранее сложность внутреннего выбора, перед которым поставлена личность. Каждый новый виток действия не приближает к разрешению конфликта, но позволяет острее почувствовать нравственную высоту людей, в него вовлечённых.

Король произнёс приговор. Он даёт согласие на то, чтобы Химена назвала человека, который в поединке с Родриго защитит её честь. Химена ранее обещала молодому дворянину дону Санчо, влюблённому в неё, что он будет её избранником, а в случае победы удостоится её руки. В противном же случае, объявляет король, мужем Химены станет Родриго. Достойный ли дон Санчо противник для увенчанного славой героя? Однако у Санчо есть безусловное преимущество: Химена отказывается отложить поединок, и Родриго вступит в него измученный битвой с маврами. По воле короля он получает лишь два часа отдыха, которыми пользуется, чтобы снова явиться в дом Химены и предложить ей свою жизнь. Он готов добровольно уступить победу дону Санчо.

В этой сцене отчётливо выступает различие между Хименой, в духе старой морали безусловно приверженной идеалу родовой чести, и Родриго, обладающим уже более высоким достоинством. Об этом он и говорит, когда Химена пытается пристыдить его: неужели он боится дона Санчо? Ответ Родриго: “Я не на бой иду, я принимаю казнь”. А как же позор поражения? “Убитый ваш отец и мавров смятый флот – // Для гордости моей достаточный оплот”. И только последний её довод – не уступить во имя достоинства их любви – заставляет его принять бой.

С известием о его исходе к Химене явится дон Санчо. Однако ему не удастся произнести ни слова, ибо, увидев его, Химена сочла, что Санчо победил, а Родриго повержен и мёртв. Не хвала и благодарность звучат из её уст, а проклятие и плач о любимом. Лишь с появлением короля в окружении свиты ситуация прояснится: победил Родриго, но сохранил жизнь противнику, чтобы тот сам поведал о своём поражении и о благородстве победителя.

Это сюжетное обстоятельство требует исторического комментария. Именно такое – благородное, гуманное – отношение к противнику, когда поединок удовлетворял формальным требованиям чести, но завершался бескровно, согласовалось с крайне жёсткой политикой кардинала Ришелье в отношении дуэлянтов. В 1626 году во исполнение нового закона, запрещающего дуэли, были казнены два заядлых дуэлянта: герцог Монморанси-Бутевиль и граф Шапель. Основанием для этого закона послужило утверждение новой общественной морали, согласно которой жизнь подданного принадлежит королю и он не может допустить, чтобы ежегодно сотни (даже тысячи) дворян погибали, выясняя отношения друг с другом. Выше дворянской чести должно быть поставлено чувство гражданского долга.

Итак, казалось бы, честь восстановлена и взаимная любовь обнаружена перед всем миром. Однако Химена, признавая, что обязана сдержать данное королю обещание, обращает к нему вопрос: неужели он обречёт её быть женой того, на чьих руках кровь её родного отца? Дон Фернандо неумолим. Он согласен дать лишь отсрочку на один год, в течение которого само время утишит скорбь Химены, а Сид свершит новые подвиги.

Определённостью этого обещания завершался первоначальный вариант “Сида”, жанр которого был обозначен автором как трагикомедия. Позже (1660) Корнель изменит звучание финала, подчеркнув невозможность для героев соединиться, и по-новому обозначит жанр – трагедия. Тем самым было подтверждено изначально очевидное: в “Сиде” “Корнеля гений величавый” (А.С. Пушкин) выступил творцом нового жанра – классицистической трагедии. Как это нередко бывает, великий преобразователь не спешил отбросить всё, что ему предшествовало, предпочитая сохранить черты прежней формы в процессе её переосмысления. Этому способствовал и сам материал избранного Корнелем сюжета с присущим испанской драме безусловным следованием идеалу личной чести. Корнель не отверг его, но на его фоне в “Сиде” восходит новая ценность – героизм подвига и долга.

Изменена и форма пьесы. Событийной хаотичности трагикомедии, её сюжетной запутанности Корнель предпочёл геометрическую прочерченность основных линий конфликта. С этого времени для французской драмы обязательным становится деление на пять актов, для её драматической речи – александрийский стих: парнорифмованный двенадцатисложник с обязательной паузой (цезурой), соответствующий в системе русского силлабо-тонического стиха шестистопному ямбу. Как принцип драматической композиции утверждается правило трёх единств – действия, места и времени. О желательности следования ему Корнель говорил ещё в предисловии к своей комедии “Компаньонка” (в 1634 году ею открылся театр Маре), но предупреждал, что не будет рабом этого правила.

Корнель не был рабом формальных установлений, даже если сам вводил их во французскую драматургию. Нарушая ровное течение александрийского стиха, он завершает первое действие “Сида” взволнованным романсом Родриго, выдержанным в присущей этому лирическому жанру строфической форме. Так же вольно Корнель обращался и с правилом трёх единств. Эта свобода послужила основным поводом для нападок на него, известных как спор о “Сиде”.

“Сид” был первым великим свершением нового искусства, стремящегося к упорядоченности формы, ясности мысли, отчётливости нравственных ценностей, на основе которых достижимо гармоническое равновесие между личностью и государством. Это искусство, оформившееся во Франции, на сто с лишним лет станет образцом для подражания во всей Европе. Однако в 1630-х годах время для него ещё не вполне наступило. “Сид” явился проверкой возможностей современного человека в период исторических потрясений, переживаемых Европой.

Другие материалы:

Архитектура. Жилые дома
Египтяне, независимо от своего социального положения, строили свои дома из непрочных материалов – тростника, дерева, глины или кирпича-сырца и никогда не использовали камень. Среди немногочисленных сохранившихся жилищ большинство составля ...

История одежды: редингот
В последние годы мода не раз обращалась к прошлому. Возникал, например, интерес к стилю 20-х, 30-х или 50-х годов. Но есть формы, которые существуют в истории костюма довольно долго, так как интерес к ним то усиливается, то ослабевает. Од ...

Вавилонская культура
Наследнице шумеро-аккадской цивилизации была Вавилония. В середине II тысячелетия до н.э. при царе Хаммурапи (правил в 1792-1750гг. до н.э.) город Вавилон объединил под своим главенством все области Шумера и Аккада. При Хаммурапи появился ...